山水画是一种表现山川之妙并能为人类寻求某种精神寄托的画种。最初山水画是作为人物画的背景出现的。到魏、晋、南北朝以后，山水画才逐渐从人物画中分离出来，成为独立的画种。

宋代是中国绘画艺术的鼎盛时期。宋代的山水画呈现出多种风格，获得了前所未有的成就。具有代表性的画家有董源、巨然、李成、范宽、郭熙、米芾父子以及南宋的李唐、刘松年、马远、夏圭四家。其中，北宋的郭熙以山水画知名于世，开创了北宋山水画的新局面。
　  郭熙，字淳夫，河阳温县（今河南孟县）人。“少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之。遂游艺于此以成名”（《林泉高致·序》）。他早期学画并无师承，中年之后专学李成，“虽复学慕营丘，亦能自放胸臆”。综合李成、范宽、董源等人山水画的长处，作品或清旷悠远，或幽深曲折，用墨淡润不失浑厚，运笔俏利不失含蓄。画树挺劲，枝头象鹰爪；画山耸拔盘回，折落有势；格局千态万状，变化丰富，被誉为“独步一时”。 画石多用卷云皴，所谓的“蟹爪枝”大概是他的创造。宋神宗时奉诏入宫廷画院，初为“艺学”，后升为“翰林待诏直长”。郭熙是李成众多“弟子中之最著者”，他是李成之后把中国山水画创作推向表现更加真实细腻的微妙变化境地之人，并赋予了山水画以强烈的感情色彩。郭熙作为一名职业画家，却受到了苏轼、苏辙、黄庭坚等文人的赞扬，他们都有吟咏郭熙作品的诗。郭熙的传世作品相对较多，如美国大都会博物馆藏《树色平远图》、台北故宫博物院藏《早春图》及《关山春雪图》、上海博物馆藏《幽谷图》、南京大学藏《山村图》、云南省博物馆藏《秋山行旅图》和故宫博物院藏《窠石平远图》等。

　《早春图》（现藏台湾故宫博物院）最能体现郭熙的绘画风格。此图以平远构图为主，给人冲淡的感觉。近景画巨石层叠而上，中景画薄雾轻笼，右部山头为云雾所遮，正是郭熙所说的“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣”，山腰泉水奔泻而下，左部山壑空旷，涧水环绕。山势主立而宾揖，正是郭熙所说的“山水，先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者。以其一竟主之于此，故曰主峰。如君臣上下也”；前、中、后、左、右山石上有树，或直或弯，或立或倚，正是郭熙所说的“林石，先理会大松，名为宗老。宗老已定，方作以次杂巢、小卉、女萝、碎石。以其一山表之于此，故曰宗老。如君子小人也”（《林泉高致·画诀》）；桥木楼观点缀其间，不甚分明，正是郭熙所说的“远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无耳”（《林泉高致·山水训》）；画面山重水复，正是郭熙追求的“可游、可居”的境界；用墨既有李成的淡墨轻岚，又不乏范宽的深秀浑厚；运笔不像北派山水那样劲力，也不类南方山水那般圆润。他用含蓄的圆笔中锋，以湿笔皴出山石轮廓，凹处以片状或卷曲之笔密皴，中侧峰并用，俗称“乱石皴”或“鬼面石”。最后以淡水墨略染，湿勾淡染，迷离的淡墨表现出烟岚轻发的山间早春景色和幽深雄厚的风格，正是其子郭思形容的“骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠，晓烟交碧，咋合咋离，或聚或散，变态不定，飘摇缭绕于丛林溪谷间”（《林泉高致·画格拾遗》）。画树木，用中锋勾勒瘦长主干，用淡墨轻扫树身，用浓墨点出节疤，小枝略带侧锋，上仰如鹿角，下垂似鹰爪，人称“蟹爪郭熙”。

　　郭熙对山水画创作本体论、创作论和技法论进行了系统深入的研究，并著有《林泉高致》一书，这本书以“山水训”为主，分“山水训”、“画意”、“画诀”、“画题”、“画格拾遗”、“画记”六篇。前四篇为郭熙所述，其子郭思记录并整理附注；后两篇为郭思所撰。其中，“画格拾遗”记郭熙平生创作，“画记”记郭熙在神宗时所受宠遇。此书之所以有价值，不仅因他本人系一位大画家，且因他紧承关同、董元、李成、范宽、郭忠恕之后，对山水画的体验亦因山水画达到顶峰而酝酿成熟。故此书虽出之于郭氏个人之手，实不啻为当时山水画体验的总结（《中国艺术精神》·徐复观著）。郭熙对山水画的评价有三个特点：一是来自创作中的经验，而不是靠对作品的欣赏、观想所建立起来的；二是完全摆脱了人物仙佛画的传统，而只继承山水画的一支并加以发展；三是从隐逸者的角度开辟出来。转而从一般士大夫的立场来加以论定。由《山水训》中可以看出，郭熙认为山水画足以弥补士大夫的仕宦生活与山林情调的矛盾。这一方面是因为他生当北宋盛时，少年“本游方外”，而后致力仕途。另一方面是山水画在太平时代已经普及于士大夫之间，成为一种风气。由此种背景所反映出来的对山水画所作的评价，从某一点来说不免把它浅化了，但这是艺术价值的“社会化”的浅化，是艺术影响的扩大。同时，艺术对人生、社会的意义，并不在于完全顺着人生社会现实的要求，而有时是在于表面上好象是逆着这种要求，但实际则是将人的精神、社会的逆向通过艺术的逆向反映而得到某种意味的净化、修养，以保持人生社会发展中的均衡，维持生命的活力、社会的活力于不坠。山水画在今日更具有重要意义的原因正在于此。顺着现实跑，与现实争长短的艺术，对人生、社会的作用而言正是“以水济水”、“以火济火”，使紧张的生活更紧张，使混乱的社会更混乱，简直完全失掉了艺术所以成立的意义。对此，郭熙认为画家应首重精神陶养，正如《画意》中说道：“……人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然列布于心中，不觉见之于笔下……不然，则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，发人思哉……境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢缘。世人将就，率意触情，草草便得。”能万虑消沉，然后能“胸中宽快”。胸中宽快，然后能“人之啼笑情状，物之尖斜偃侧，自然列布于心中。”一切艺术的表现都应当从艺术家的精神中涌现而出，所以能“自然布列于心中”，然后能“不觉见之于笔下”。其次郭熙认为艺术家在修养的过程中应把主观和客观相融合，即把握自然并赋予自然以新的生命，同时也扩大了自己的生命。如《山川训》中说：“……欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饶看，历历罗列于胸中；而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画……”。自然的新生命是由美的观照所发现出来的，即是艺术家潜伏在自己生命之内的，因而为自己生命所要求、所得以凭借而升华的精神境界。在美的观照中，由主观的艺术精神来发现客观的艺术性，由客观的艺术性去体现、充实、发扬主观的艺术精神，不期然地得到了主客的合一。

　　郭熙在《林泉高致》中总结了山水的“三远”。他说：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融缥缥缈缈。”如果说这样的总结还是以自然为参照的话，那么他接下来所说的“其人物之在三远”，“高远者明瞭，深远者细碎，平远者冲淡”，则是将山水看成了人，这正如将梅兰竹菊寓为君子一样。所以，中国的山水画就无所谓形、色、光、空间、透视等等，但是，中国人从来都没有离开过构成自然的各种关系，特别是山水的形。那么，“以形写神”又是一个最妙的方式，而“写”字则道出了无尽的天机。中国的山水画经过了几千年的历史发展，特别是在20世纪的改造中，山水画中的“道”处于式微之势。在郭熙所讲述的规律中，给我感触最深的是：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣”。薄雾轻笼，山头为云雾所遮，正是这山涧薄雾的巧妙运用表现出了山耸入云霄的气势；“水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣”。山腰泉水奔泻而下，左部山壑空旷，涧水环绕，以水为山的血脉，进而增加了山的高，这不仅是“山得水而活”，更是山得水而有神采。正是被郭熙视为“活物”的水，使山在崇高中变得鲜活，从而形成山高水长的境界。

　　郭熙主张“身即山川而取之”，并主张取法古人，但“必兼收并览，广议博考，以使我自成一家”。意思就是在传承中加以创造。同时他又主张取资于“晋唐古今诗什”，以为浚发心灵，开辟意境之助。这在当时及其以后的诸多画论中，是平实周到而深切的，此后的画论虽多，然而“殆无能出郭氏画论范围之外”。因此，以画家而兼画论家，北宋应首推郭熙。郭熙的理论与实践，奠定了他在中国山水画史上不可动摇的地位。